Emotionale Territorien

Aus dem Katalog zur Ausstellung „The Body Became Space“, Galerie Michael Schultz, 2013, von Dr. Dorothee Brill

„Küssen kann man nicht alleine. Küssen kann man nur zu zweit. Ich wär‘ dazu bereit.“[1] Dieser gesungenen Einsicht ist rückhaltlos zuzustimmen. Aber damit ist noch nicht alles gesagt. Abgesehen von kurzen Phasen, in denen wir zwischen dem Küssenden und dem Geküssten unterscheiden können – zum Beispiel im Moment des überraschenden Anfangs eines Kusses –, ist für seine Fortdauer die Balance beider Partner und eine wechselseitige Aktivität notwendig. Diese Gleichwertigkeit betrifft nicht nur das Verhältnis von Aktion und Reaktion, sondern auch die Konstitution der beiden Beteiligten. „Beim Küssen sucht man einen Mund, der dem eigenen ähnlich ist, aber nicht der eigene ist.“[2] Denn ein „Kuss ist das Zusammentreffen von zwei gleichartigen, aber nicht identischen Oberflächen, deren Geometrie sich im Kontakt aufweicht und biegt, vielleicht zur Deformation.“[3] Im Kuss passen sich zwei Körper einander an, verändern ihre Form in Abhängigkeit des Gegenübers. Anders als man denken mag, ist hier allerdings nicht von zwei Personen die Rede. Vielmehr spricht die Architekturtheoretikerin Sylvia Lavin von Architektur und versteht entsprechend den gebauten Raum als einen Organismus: The space as body. Die Lippen, die dieser Körper küsst, sind jene der Kunst.

Lanvins Verkörperlichung des Raumes scheint Rebecca Raues Verräumlichung des Körpers in ihrer Arbeit The body became space antagonistisch gegenüberzustehen. Rebecca Raue ist Malerin. Ihre künstlerische Praxis widmet sich also jenem Medium, das Gotthold Ephraim Lessing bekanntlich als Raumkunst definierte, also als eine künstlerische Ausdrucksform, die sich primär im Raum und nur sekundär in der Zeit entfaltet.[4] Die Bildhauerei ist ihr hierin ähnlich, Musik und Literatur dagegen nicht.

Die Unterscheidung, die Lessing vorschlägt, ist zunächst jene zwischen einer primär materiellen und einer primär immateriellen Kunst. Malerei und Bildhauerei sind von physischer Präsenz und entstehen aus der Formung von Materie. Im Unterschied zu dieser unmittelbaren räumlichen Anwesenheit von Bildwerken, sind eine Komposition oder Erzählung nicht augenblicklich existent, sondern entfalten sich in der Zeit. Aus dieser Gegenüberstellung von Augenblicklichkeit und Dauer entwickelt Lessing die gattungsbedingt verschiedenen Anforderungen an den Künstler. Während Komponist und Literat eine Dramaturgie über eine Dauer entwickeln können und ihre Medien entsprechend für Handlungsverläufe und Entwicklungslinien geeignet sind, solle sich der Bildkünstler auf die Darstellung von Zuständen, von Dingen und Personen konzentrieren. Das Vorher und Nachher einer ins Bild oder in die Skulptur gefassten Situation ist vom Künstler durch jenen prägnantesten Moment darzustellen, in dem das unmittelbar Vorangegangene noch sichtbar ist und das unmittelbar Nachfolgende bereits anklingt.[5] Auf diese Weise ist Dauer in einem Augenblick visuell zu komprimieren.

Lessing hatte die Entwicklung des bewegten Bildes nicht voraussehen können, in dem sich die visuelle Wiedergabe der Erscheinung von Menschen und Dingen mit der Darstellung eines Handlungsverlaufes verknüpfen lässt. Doch nur sechs Jahre nach seinem Tod im Jahr 1781 und gut zwanzig Jahre nach den hier wiedergegebenen Überlegungen aus dem Laokoon, wurde in Schottland erstmals ein Patent für eine neue Kunstgattung eingereicht und angenommen: Es war das Panorama. Als nature à coup d’oeil war diese Erfindung zunächst registriert worden, bevor sie ihren heute geläufigen Namen erhielt. Der Begriff Panorama entstammt dem Griechischen und besteht aus einer Verbindung der Worte „alles“ oder „ganz“ und „sehen“. Im deutschen Sprachgebrauch hat es sich als Synonym für Rundsicht oder Umsicht etabliert, für den freien Blick über 360 Grad. Diese Umsicht ist von der Übersicht verschieden und entsprechend ist der ursprüngliche Name – Natur auf einen Blick – nicht nur irreführend, sondern geradezu falsch. Denn in der Umsicht erschließt sich das Dargestellte – wenngleich unmittelbar räumlich präsent – notwendig erst in einer Verbindung aus Zeit und Bewegung. Der Blick vollzieht die 360 Grad, die sich ihm darbieten, in einem Prozess. Hierbei ist nicht nur eine Dauer von Nöten, sondern auch eine Körperbewegung. Indem das Panorama das zweidimensionale Bild in die dritte Dimension erweitert, nähert es sich der Skulptur und lässt wie diese den Körper des Betrachters eine deutlicher spürbare Rolle im Rezeptionsprozess übernehmen.

Lessings Augenmerk gilt der unmittelbaren räumlichen Präsenz beider Medien. Die Frage, ob es sich hierbei um eine Zwei- oder Dreidimensionalität handelt, ist für seinen Gedankengang sekundär. Doch für eine sich daran anknüpfende Überlegung Jean-Paul Sartres wird sie relevant. Denn in seinem Text Auf der Suche nach dem Absoluten von 1948 beschäftigt er sich mit der Rolle des Raumes in unserem Umgang mit Malerei und Bildhauerei. Hierbei beleuchtet Sartre das Verhältnis zwischen unserer eigenen physischen Präsenz und jener des Kunstwerks. Denn die räumliche Natur von Malerei und Bildhauerei berge, so Sartre, eine Gefahr. Es ist die Gefahr eines Irrtums, genauer einer Verwechslung des tatsächlichen mit dem imaginären Raum. Sie ist dort besonders groß, wo der dreidimensionale Körper des Rezipienten einem ebensolchen Bildwerk gegenüber tritt. Denn in diesem Moment dürfe die Entfernung zwischen Körper und Kunstwerk nicht mit jener zu dem im Kunstwerk Wiedergegebenen verwechselt werden. Der Betrachter kann an Stein, Ton oder Bronze herantreten, nicht aber an die Gestalt, die sie formen. „Die Bildhauer haben diese elementaren Wahrheiten nicht erkannt, weil sie in einem dreidimensionalen Raum an einem richtigen Marmorblock arbeiteten; obwohl das Erzeugnis ihrer Kunst ein imaginärer Mensch war, glauben sie ihn in seiner wirklichen Ausdehnung zu schaffen.“[6] Das heißt, sie stellten das Modell dar, wie sie es annahmen und nicht so, wie sie es sahen, nämlich in drei oder fünf oder zehn Metern Entfernung. Diese Misskonzeption im Schaffensprozess übertrage sich, so Sartre, in der Folge auf den Rezipienten. Auch er verwechsele häufig die Entfernung zwischen sich und dem Kunstwerk mit jener zwischen sich und dem im Kunstwerk Wiedergegebenen. Diese Verwechslung geschehe in der Malerei weniger leicht, auf Grund der dort gegebenen Reduktion von drei auf zwei Dimensionen. Denn dadurch bleibe deutlicher, dass man sich immer nur der Leinwand nähern könne, nicht aber dem darauf Dargestellten. 

Doch scheint mir die Dreidimensionalität der Bildhauerei und damit ihre Übereinstimmung mit unserer eigenen körperlichen Ausdehnung nicht der einzige Auslöser für den Irrtum zu sein, von dem Sartre spricht. Ihm wird auch dadurch Vorschub geleistet, dass die Skulptur in der Regel nicht in einen räumlichen Zusammenhang eingebettet ist. Eine Marmorgestalt steht vereinzelt und ohne eigenen Kontext im Raum, während in der Malerei dargestellte Figuren oder Gegenstände in eine ihnen zughörige Räumlichkeit von gleichem illusionistischen Gehalt integriert sind. Auch dadurch bleibt der Raum der Malerei immer wahrnehmbar ein imaginärer. Wir können ihn mit unserer Vorstellungskraft betreten, nicht aber mit unserer Physis. Doch wurde mit dem Panorama ein Malereitypus entwickelt, der uns diese kategorische Differenz vergessen machen will und uns mit aller Wucht zu jenem Missverständnis verführt, vor dem Sartre warnt. Denn nun tritt die Malerei mit ihrer eigenen physischen Präsenz in die dritte Dimension, die bisher der Skulptur vorbehalten war und die mit unserer eigenen Körperlichkeit korreliert. Doch nicht nur das. Sie verbindet sich zudem mit der Evokation eines zusammenhängenden Bildraumes, dem wir nicht mehr nur als einem Ausschnitt vis-à-vis gegenüberstehen, sondern der uns komplett umgibt. Unser Körper wird zum Mittelpunkt dieses imaginären Bildraumes, zum Dreh- und Angelpunkt der gemalten Szenerie. 

In ihrer eingangs erwähnten Interpretation vom Raum als Körper nutzt Sylvia Lavin das Bild des Kusses um die Interaktion zwischen Architektur und Kunst zu beschreiben, genauer zwischen Raum und Bild. Bezeichnenderweise wird ihr Gedankengang durch die Auseinandersetzung mit einem Panorama ausgelöst. Ihr Beispiel entstammt jedoch nicht dem ausgehenden 18. Jahrhundert, sondern dem frühen 21. und ist von Pipilotti Rist. Für eine mehrgeschossige Halle in Yoshio Taniguchis Neubau des New Yorker Museum of Modern Art, schuf die Schweizer Künstlerin einen deckenhohen und den gesamten Raum umspannenden Bilderrausch. Für ihn wählte sie nicht nur den Typus des Panoramas, sondern nutzte auch jenen Schritt, den Lessing nicht vorhersah: Sie schuf ein raumumspannendes bewegtes Bild. Damit potenziert sie die Versuchung noch ein weiteres Mal, den Bildraum als unseren eigenen zu begreifen, körperliche wie räumliche Grenzen zu verwischen und Realraum und Bildraum zu vermischen. Diese Verunklärung von Räumlichkeiten und Grenzen wird in Rists Arbeit sogar titelgebend. Denn mit Pour your body out (7354 Cubic Metres) beschreibt die Künstlerin ihr annähernd acht Meter hohes und rund 60 Meter langes Bildfeld gerade nicht als Fläche, sondern als Volumen. 7354 Kubikmeter umfasst der Bildraum, der sich nicht jenseits, sondern diesseits der Bildfläche entfaltet und in dem wir uns physisch befinden. In ihn hinein soll sich unser Körper ergießen. Mit einer zentral im Raum platzierten ringförmigen Sitzgelegenheit mit dunklem Kern auf einem etwas größeren runden Teppich will Rist an ein Auge erinnern. „Erinnern“ sage ich mit Bedacht. Denn der Okularzentrismus, auf den diese Gestaltung anspielt, ist Vergangenheit. Die Referenz an das Auge als primäres Wahrnehmungsorgan und an das entsprechende Vis-à-vis von Bild und Betrachter werden hier zur Reminiszenz an eine vergangene Rezeptionsweise, mit der Rists Werk nur bedingt beizukommen ist. Aber die Rezeption, die Pour your body out erfordert, beziehungsweise unausweichlich hervorruft, ist nicht nur eine, die sich mehrerer Sinne bedient und dem Schauen das Hören und die Körperbewegung zur Seite gesellt. Vielmehr stellt sie die Trennbarkeit in Frage. Die benenn- und erkennbaren Grenzen werden aufgeweicht. Formen werden biegsam, deformiert und temporär verschmolzen. Dieser Auflösungsprozess macht vor unserer eigenen körperlichen Präsenz nicht halt. Denn die Dichotomie von Innen und Außen, von Körper und Raum, sowie von real und imaginär, wird in diesem Raumzwitter instabil: Pour your body out.

Das Resultat dieser Ausschüttung finden wir in Rebecca Raues lapidarer Feststellung wieder: The body became space. Fern von der opulenten Bildgewalt Rists und der überwältigenden Suggestivkraft ihrer atmosphärischen Bild-, Geräusch- und Musikkulisse, macht Rebecca Raues stille panoramistische Malerei diese Verräumlichung des Körpers spürbar. Hierbei ergibt sich die Ausweitung des Körpers nicht nur aus der Verknüpfung von Raumskulptur und Bildraum, die das Panorama auszeichnet und die Sartres Trennung der räumlichen Präsenz des Betrachters von jener des Bildinhalts so schwer werden lässt. Sartres Aufforderung, nicht dem Irrtum einer räumlichen Gemeinsamkeit mit dem Dargestellten zu verfallen, ging vielmehr mit der Annahme Hand in Hand, dass der imaginäre Raum des Kunstwerks sich auf etwas bezieht, das uns äußerlich ist. Sein Gedankengang beruht darauf, dass der illusionistische Raum, den eine Skulptur oder ein Gemälde evozieren, als eine Fiktion des Realraumes konzipiert ist, also als die Fiktion eines Raumes, der uns einerseits bekannt und andererseits äußerlich ist. Diese Außenschau, die auf der Typologie des Bildes als eines Fensters in die Welt basiert, wurde im Rundumblick des Panoramas auf die Spitze getrieben. Hier befand sich der Betrachter auf einem aus der Bildkonstruktion abzuleitenden fiktiven Aussichtspunkt im Zentrum der Szenerie. Genau dieser Kerngedanke des Panoramas gilt für Rebecca Raues Werk nicht mehr. Hier wird die Außenschau durch Introspektion ersetzt und – sofern wir eine Analogie suchen – der Aussichtspunkt durch ein Spiegelkabinett. Die Extrovision wird zur Selbstbeschau und der Blick hinaus in die Welt fällt auf den raumgewordenen Körper.

Sartres Warnung ist daher nicht nur deshalb obsolet geworden, weil wir es nicht mehr mit der Fiktion eines Realraumes zu tun haben, sondern auch weil der Raum, den wir in seinem Sinne als den eigenen verwechseln könnten, nicht mehr ein uns äußerlicher ist. Vielmehr sind wir von einem Raum umgeben, den uns Rebecca Raue als den Raum unseres Körpers vorschlägt. Dabei übernimmt sie für diesen Blick nach innen die Bildkonzeption einer Aussicht, eines Blicks nach außen und umgibt uns mit einer Landschaft. Allerdings haben wir es weniger mit festem Terrain zu tun, als mit einer wildbewegten Szenerie, die die Assoziation einer stürmischen See weckt. Wir befinden uns nicht in einem stabilen Raumgefüge, sondern inmitten von Turbulenz. Doch ist dies nicht die einzige Verunsicherung, die stattfindet. Ein Panorama, so hatte ich eingangs geschrieben, bezeichnet eine Umsicht im Unterschied zur Übersicht. Entsprechend lässt sich dem panoramistischen Blick der kartographische gegenüberstellen. Beide teilen sowohl das Anliegen eines lückenlosen, umfassenden Bildes, wie auch jenes einer eindeutigen Verortung des Betrachters. Doch verfolgen sie beide Ziele auf unterschiedliche Weise. Während der Betrachter im Panorama zum fiktiven Mittelpunkt der Szene wird, wird er von einer Kartographie dezidiert nach außen verlagert, in einen übergeordneten Standort. Er blickt auf ein Territorium aus der Vogelperspektive. Rebecca Raue platziert uns ganz im Sinne des Panoramas mitten hinein. Aber sie vermischt die Assoziation eines Blickes in eine Landschaft, sei sie statisch oder bewegt, außer- oder innenweltlich, mit jenem auf eine vor uns ausgebreitete Topografie, auf einen Gebietsplan. Denn die gegenständlichen Elemente, denen wir in ihrer Malerei begegnen – Häuser, Bäume, Tiere und Figuren –, sind durch ihre skizzenhaft reduzierte Ausführung mehr Zeichen als Darstellung. Es sind Stellvertreter und Knotenpunkte für grundlegende Themen, Bedürfnisse und Zustände des menschlichen Seins. Hierin sind sie den Worten nicht unähnlich, die in Raues Panorama wie Gebietsbezeichnungen hier und da auftauchen. Diese Worte bündeln eine bestimmte Energie und menschliche Verfassung: Schmerz, Ahnung, Chaos, Hurra. In anderen Fällen sind es Ortsangaben, die sich weniger auf einen leiblichen als einen seelischen Aufenthaltsort oder eine innere Bewegungsrichtung zu beziehen scheinen: hoch, weiter, warten, Wurzeln spüren, in die Vergangenheit rennen. Diese mentale Kartographie, mit der uns Raues Panorama umgibt, ist jedoch weit entfernt von einer offengelegten Selbstbeschau der Künstlerin. Sie entspringt vielmehr dem Wunsch, „einen Blick in das Menschliche zu gewähren, etwas zu halten, kurz, was mitten im Leben und doch außerhalb steht.“[7] Raues Blick auf die innermenschliche Lage entspringt zwar einem Individuum und also der Verfassung eines Einzelnen, wird jedoch in der zeichenhaften Kondensation zu dem Angebot an den Betrachter, im Spezifischen das Allgemeingültige zu erkennen und sich darin wiederzufinden, einzubetten. Es ist jedoch nicht die Verortung in einem eindeutigen Punkt, sondern in einem Raum, einem Geflecht von Lebenssträngen. „Der Körper kann sich hier im Bild bewegen. Ich will die Kommunikationsmöglichkeiten des Bildes ausweiten, ausreizen, eine Bildrezeption über den Körper ermöglichen und dadurch neue Gedankengänge öffnen.“[8] Indem wir Raues Panorama betreten, setzt also eine Rezeption ein, die die visuelle Wahrnehmung nicht nur deshalb übersteigt, weil das Bild längst nicht mehr der Kapazität unseres Blickfeldes entspricht. Dies ist nur einer der Gründe, weshalb der Wahrnehmungsprozess jenseits der Seherfahrung zu einem leiblichen Erlebnis wird. Darüber hinaus lässt sich aus dem Bild, das uns umgibt, kein fester Standort für uns ableiten. Hier wird unser Körper vom Bild weder im Sinne eines Panoramas platziert, noch im Sinne einer Kartographie auf Distanz gehalten. Die Verschmelzung von Realraum und Bildraum und das Verschwinden eines Betrachterstandpunktes, der aus dem Bild abzuleiten aber von diesem getrennt ist, führt zu einer Auflösung des spürbaren Abstands zwischen Bild und Körper und zu einer Gleichzeitigkeit von Einbettung und Suche.

[1] „Küssen kann man nicht alleine“, Liedtext von Max Raabe, 2011.

[2] Sylvia Lavin, Kissing Architecture: Super Disciplinarity And Confounding Mediums. In: Log, Nr. 17, Herbst 2009, S. 9–16, 14.

[3] Ebd., S. 10.

[4] Vgl. im Folgenden: Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766), Stuttgart, 1964, Kap. XVI, S. 114–121.

[5] Vgl. ebd., S. 115.

[6] Jean-Paul Sartre, La recherche de l’absolu. In: Les Temps Modernes 3, Nr. 28, 1948, S. 1153–1163, Auszüge in dt. Übersetzung in: Charles Harrison und Paul Wood (Hg.), Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Bd. 2, Ostfildern 1998, S. 731–736, 733.

[7] Rebecca Raue in einer Emailkorrespondenz mit der Autorin, 11. Juli 2013.

[8] Ebd.